Перспективные отклонения
В середине XV века блестящей плеядой художников и архитекторов итальянского Возрождения были разработаны принципы так называемой прямой, или нормальной, перспективы.
Эта система, вытесняя старые перспективные формы, характерные для средневекового искусства— для системы пространства «малой глубины», — утверждала вновь открытые перспективные принципы, в основном сводившиеся к следующему: единой, то есть неподвижной, точке зрения соответствует единая точка схода, лежащая на уровне горизонта.
Попытаемся разобраться в этом.
Обусловленная кубатурой земной поверхности линия горизонта обозначается от нас на расстоянии, достаточно значительном, чтобы любой, даже самый большой предмет, например, высотное здание, отнесенный к горизонту, зрительно обратился бы в точку.
То же происходит со всей массой предметов, которые нами зрительно охватываются, если предметы эти прямоугольны и ортогонально ориентированы. Ребра таких предметов, зрительно продолженные, пересекаются в точке, лежащей на горизонте, — с ней корреспондирует наша точка зрения.
Современникам эти новые перспективные принципы казались исключительно важными, способными произвести полный переворот в живописном искусстве.
В этом отношении характерен рассказ Вазари о том, что один из изобретателей новой теории, Паоло Учелло, так ею увлекался, что совсем забросил свое исконное дело, то есть живопись.
Однако провести резкую грань между старым и новым пониманием перспективных форм не удалось ни современникам, ни в дальнейшем.
Возвращение к старым формам встречается и в XVI веке у П. Веронезе, и даже в XVII веке у Рубенса, хотя теория и тому и другому, безусловно, была известна, и оба не только стояли на уровне культурных требований своего века, но, вероятно, и превышали этот уровень. Перспективные отклонения—явление повсеместное: можно с уверенностью сказать, что нет такого художественного произведения даже в XIX веке, где принципы нормальной перспективы нашли бы свое полное и буквальное применение. А если это случается, такая трактовка делает художественное произведение похожим на наглядное пособие. Но было бы недостаточным мотивировать появление перспективных отклонений одним лишь желанием избавиться от чрезмерной сухости и жесткости форм — следствия слишком точно выполненных перспективных правил.
Факт появления перспективных отклонений остается неразгаданным и странным.
В особенности странно то. что отклонения эти, причем выраженные в самой сильной форме, встречаются у самих изобретателей и энтузиастов новой системы, у того же П. Учелло.
Таким образом, ссылка на простое незнание новых перспективных форм отпадает.
Прямая перспектива предполагает единую, то есть неподвижную точку зрения и осуществляется при условии параллельности граней изображений. Как только параллельность зрительно нарушается, как только точка зрения становится динамической, появляются перспективные отклонения.
Отклонения эти бывают различного характера. Точка схода параллельных линий может колебаться в картине, появляясь то над линией горизонта, то под ней или даже падая подчас под основание предмета, образуя так называемые «явные формы обратной перспективы». Иначе говоря, в одной картине может быть несколько точек схода. Это существенно, так как точка схода и точка зрения корреспондируют, и если у предмета есть своя точка схода, то у него предполагается свой самостоятельный зритель или своя зрительная позиция. Таким образом, множественность точек схода предполагает множественность точек зрения, последнее же в свою очередь предполагает динамику зрительного взора. При этом происходит суммирование зрительного впечатления, вызывающее разного рода перспективные деформации; но к их рассмотрению мы перейдем несколько ниже.
Сейчас же мы определим более точно некоторые технические понятия, а для этого обратимся к чертежу (рис. 1). Явление прямой (иначе: нормальной, конической) перспективы известно из житейского опыта: при прямой перспективе две параллельные линии, сокращаясь, дают точку схода на уровне горизонта. Обратная перспектива определяется как такая, которая достигается раздвижением боковых граней. Будем раздвигать боковые грани прямоугольного предмета (параллельные линии). Такой развод поднимает точку схода над уровнем горизонта, образуются так называемые скрытые формы обратной перспективы. При определенном разведении точка схода исчезает вообще; изображение становится лишенным объема — образуется так называемая параллельная (или китайская) перспектива. При дальнейшем же разведении боковых граней точка схода падает под горизонт и под основание предмета — образуются так называемые явные формы обратной перспективы; именно они нас в первую очередь и будут интересовать. Реально это происходит (то есть образуются «явные формы обратной перспективы») при суммировании точек зрения, возникающих при динамике зрительного взора: если мы охватываем предмет с той и с другой стороны и затем суммируем впечатление, получаем формы обратной перспективы (рис. 2, а, б).
Динамическая позиция
Психологически динамика зрительного взора, динамическая позиция художника вполне объяснимы.
Живопись в лице своих великих и малых представителей всегда стремилась к синтезу, всегда пыталась показать свое изображение возможно полнее и выразительнее, делая ударение на типическом, характерном, отметая случайное.
Чтобы выявить наиболее выразительные положения предмета, нужно осмотреть его если не со всех сторон (намек на это встречается в детских рисунках), то, во всяком случае, со многих точек зрения, расширив, таким образом, свой зрительный охват объемной формы2.
Это может быть достигнуто двояким путем: передвигаясь, меняя свою позицию по отношению к предмету или сообщая вращательное движение самому предмету, сохранив при этом неподвижность своей собственной позиции.
То и другое, создавая различные точки зрения на предмет, приводит к одинаковому результату: в процессе зрительного слияния отдельных аспектов предмета в один целостный образ — боковые грани и верх предмета развертываются — форма предмета становится как бы
динамической (далее этот процесс мы рассмотрим подробнее).
Поскольку перспективные отклонения и многосторонний зрительный охват применяются не только по отношению к движущимся (одушевленным) предметам, но и к предметам заведомо неподвижным — предметам обихода, зданиям, даже горам. И тогда становится ясным, что в движении находится сам художник.
Итак, перспективные отклонения в живописном произведении, то есть колебания точки схода относительно линии горизонта, говорят со всей определенностью о динамике — причем о динамике именно нашей собственной зрительной позиции (то есть позиции самого автора).
Обусловленная кубатурой земной поверхности линия горизонта обозначается от нас на расстоянии, достаточно значительном, чтобы любой, даже самый большой предмет, например, высотное здание, отнесенный к горизонту, зрительно обратился бы в точку.
То же происходит со всей массой предметов, которые нами зрительно охватываются, если предметы эти прямоугольны и ортогонально ориентированы. Ребра таких предметов, зрительно продолженные, пересекаются в точке, лежащей на горизонте, — с ней корреспондирует наша точка зрения.
Современникам эти новые перспективные принципы казались исключительно важными, способными произвести полный переворот в живописном искусстве.
В этом отношении характерен рассказ Вазари о том, что один из изобретателей новой теории, Паоло Учелло, так ею увлекался, что совсем забросил свое исконное дело, то есть живопись.
Однако провести резкую грань между старым и новым пониманием перспективных форм не удалось ни современникам, ни в дальнейшем.
Возвращение к старым формам встречается и в XVI веке у П. Веронезе, и даже в XVII веке у Рубенса, хотя теория и тому и другому, безусловно, была известна, и оба не только стояли на уровне культурных требований своего века, но, вероятно, и превышали этот уровень. Перспективные отклонения—явление повсеместное: можно с уверенностью сказать, что нет такого художественного произведения даже в XIX веке, где принципы нормальной перспективы нашли бы свое полное и буквальное применение. А если это случается, такая трактовка делает художественное произведение похожим на наглядное пособие. Но было бы недостаточным мотивировать появление перспективных отклонений одним лишь желанием избавиться от чрезмерной сухости и жесткости форм — следствия слишком точно выполненных перспективных правил.
Факт появления перспективных отклонений остается неразгаданным и странным.
В особенности странно то. что отклонения эти, причем выраженные в самой сильной форме, встречаются у самих изобретателей и энтузиастов новой системы, у того же П. Учелло.
Таким образом, ссылка на простое незнание новых перспективных форм отпадает.
Прямая перспектива предполагает единую, то есть неподвижную точку зрения и осуществляется при условии параллельности граней изображений. Как только параллельность зрительно нарушается, как только точка зрения становится динамической, появляются перспективные отклонения.
Отклонения эти бывают различного характера. Точка схода параллельных линий может колебаться в картине, появляясь то над линией горизонта, то под ней или даже падая подчас под основание предмета, образуя так называемые «явные формы обратной перспективы». Иначе говоря, в одной картине может быть несколько точек схода. Это существенно, так как точка схода и точка зрения корреспондируют, и если у предмета есть своя точка схода, то у него предполагается свой самостоятельный зритель или своя зрительная позиция. Таким образом, множественность точек схода предполагает множественность точек зрения, последнее же в свою очередь предполагает динамику зрительного взора. При этом происходит суммирование зрительного впечатления, вызывающее разного рода перспективные деформации; но к их рассмотрению мы перейдем несколько ниже.
Сейчас же мы определим более точно некоторые технические понятия, а для этого обратимся к чертежу (рис. 1). Явление прямой (иначе: нормальной, конической) перспективы известно из житейского опыта: при прямой перспективе две параллельные линии, сокращаясь, дают точку схода на уровне горизонта. Обратная перспектива определяется как такая, которая достигается раздвижением боковых граней. Будем раздвигать боковые грани прямоугольного предмета (параллельные линии). Такой развод поднимает точку схода над уровнем горизонта, образуются так называемые скрытые формы обратной перспективы. При определенном разведении точка схода исчезает вообще; изображение становится лишенным объема — образуется так называемая параллельная (или китайская) перспектива. При дальнейшем же разведении боковых граней точка схода падает под горизонт и под основание предмета — образуются так называемые явные формы обратной перспективы; именно они нас в первую очередь и будут интересовать. Реально это происходит (то есть образуются «явные формы обратной перспективы») при суммировании точек зрения, возникающих при динамике зрительного взора: если мы охватываем предмет с той и с другой стороны и затем суммируем впечатление, получаем формы обратной перспективы (рис. 2, а, б).
Психологически динамика зрительного взора, динамическая позиция художника вполне объяснимы.
Живопись в лице своих великих и малых представителей всегда стремилась к синтезу, всегда пыталась показать свое изображение возможно полнее и выразительнее, делая ударение на типическом, характерном, отметая случайное.
Чтобы выявить наиболее выразительные положения предмета, нужно осмотреть его если не со всех сторон (намек на это встречается в детских рисунках), то, во всяком случае, со многих точек зрения, расширив, таким образом, свой зрительный охват объемной формы2.
Это может быть достигнуто двояким путем: передвигаясь, меняя свою позицию по отношению к предмету или сообщая вращательное движение самому предмету, сохранив при этом неподвижность своей собственной позиции.
То и другое, создавая различные точки зрения на предмет, приводит к одинаковому результату: в процессе зрительного слияния отдельных аспектов предмета в один целостный образ — боковые грани и верх предмета развертываются — форма предмета становится как бы
динамической (далее этот процесс мы рассмотрим подробнее).
Поскольку перспективные отклонения и многосторонний зрительный охват применяются не только по отношению к движущимся (одушевленным) предметам, но и к предметам заведомо неподвижным — предметам обихода, зданиям, даже горам. И тогда становится ясным, что в движении находится сам художник.
Итак, перспективные отклонения в живописном произведении, то есть колебания точки схода относительно линии горизонта, говорят со всей определенностью о динамике — причем о динамике именно нашей собственной зрительной позиции (то есть позиции самого автора).
