В геометрическом своем разрезе зрительная система есть вместе с тем и система освещения.
В пространстве активном — в соответствии со множественной точкой зрения — появляется множественный источник освещения.
По мере нарастания пространственной активности число точек освещения возрастает, и в пространстве малой глубины у каждого предмета появляется свой самостоятельный источник освещения, находящийся над предметом. Так возникает фронтальность освещения, соответствующая фронтальности изобразительной формы. Характерная особенность такой системы освещения — это свет без теней. Освещение фрески — свет вечного полдня. Падающих теней здесь нет вовсе, а если они и появляются, то очень короткие и в самых разнообразных направлениях.
Однако необходимо отметить следующее: никогда не бывает так, чтобы от одного и того же предмета падала двойная тень — от источника света, находящегося над предметом, и от соседнего источника освещения .
Это говорит о том, что здесь в соответствии с явлением суженного поля зрения возникает суженное поле освещения.
В системе освещения активного пространства выступает одна примечательная особенность: источник света — солнце — почти никогда не изображается.
Это здесь геометрически невозможно. Пространственная система крайне активна или напряжена— никакие отступления от нее не могут здесь обозначиться; следовательно, предмет может быть освещен только из данной точки, и только из той же точки он может быть увиден. Иначе говоря, позиция зрителя и источник освещения совпадают.
Чтобы нагляднее представить такое положение, вспомним Микеланджело, который, работая ночью,, как говорят, привязывал себе на лоб фонарь, свет от которого его не слепил и всегда фронтально освещал тот кусок мрамора, который он в данный момент моделировал. Микеланджело мог бы увидеть себя и свой фонарь лишь в зеркале. (Художники Возрождения помещали иногда свои автопортреты у рамы, справа или слева композиции,— в зеркальности бокового первого плана.)
Подобно этому и солнце иногда показывается в активном пространстве, в «зеркальности верхнего первого плана» — на фоне условно показанного «небесного полога».
С утратой пространственной активности подобие установок начинает скрадываться, источник освещения и зритель получают возможность отделиться друг от друга, иначе говоря, источник освещения может быть увиден зрителем.
В процессе дальнейшей утраты пространственной активности источник освещения и зритель все больше и больше отделяются друг от друга, и наконец угол, составленный лучом зрения и лучом освещения, может приблизиться
солнца при закате.
Тема вечера, тема заходящего солнца становится излюбленной темой романтического
XVII века. Из глубины живописного пространства, низко вися над горизонтом, светит солнце.На него, как на единый источник освещения, указывают длинные, как по линейке вычерченные тени вечера — вспомним пейзажи Клода Лоррена, Арт ван Неера, Жозефа Верке. Все это противоположно системе малой глубины с характерными короткими тенями, хаотически разбегающимися во всех направлениях.
Длинные тени вечера соответствуют ракурсу изобразительной формы: то и другое обусловливается сильнейшими наклонами суммированной оси зрительного пространственного конуса.
В потоке косых вечерних лучей пространство барокко в последний раз вспыхивает мириадами отдельных световых источников, открывая всю сложность рембрандтовского освещения — «света неизвестно откуда».
Но мало того. Каждая отдельная световая установка повторяет во всех деталях строение зрительной установки — она двухслойна. При этом освещается лишь внутренний пласт, внешний же пласт, соответствующий первому плану, повернут на 180 градусов и дает тень.
Отсюда эффект как бы световой чересполосицы, столь своеобразный и типичный для XVII и XVIII веков: светотеневые волны, ритмически следуя одни за другими, заполняют собой все, начиная от первого плана до самого горизонта.
Аналогично этому поток световых лучей, скользящих по рельефу изображений, вырывает из окружающей темноты наиболее выступающие части предметов. Так создается целый ряд отдельных световых фокусов — в этом опять намек на дробность системы. Вспомним натюрморты Кальфа и Стрека, композиции Луки Джордано и Эль Греко. Но дробность и активность пространства барокко искусственны.
Подобный характер держится недолго, и в конце XVIII века живописная форма в отношении геометрических характеристик продолжает свой давно знакомый путь развития.
Этот процесс, этот долгий путь развития или деградации живописной формы заканчивается в иллюзионистических тенденциях XIX века, в пространстве, вообще лишенном какой-либо активности.
Можно видеть, таким образом, что система освещения в старой живописи подчиняется общей системе «активного» пространства.
По мере нарастания пространственной активности число точек освещения возрастает, и в пространстве малой глубины у каждого предмета появляется свой самостоятельный источник освещения, находящийся над предметом. Так возникает фронтальность освещения, соответствующая фронтальности изобразительной формы. Характерная особенность такой системы освещения — это свет без теней. Освещение фрески — свет вечного полдня. Падающих теней здесь нет вовсе, а если они и появляются, то очень короткие и в самых разнообразных направлениях.
Однако необходимо отметить следующее: никогда не бывает так, чтобы от одного и того же предмета падала двойная тень — от источника света, находящегося над предметом, и от соседнего источника освещения .
Это говорит о том, что здесь в соответствии с явлением суженного поля зрения возникает суженное поле освещения.
В системе освещения активного пространства выступает одна примечательная особенность: источник света — солнце — почти никогда не изображается.
Это здесь геометрически невозможно. Пространственная система крайне активна или напряжена— никакие отступления от нее не могут здесь обозначиться; следовательно, предмет может быть освещен только из данной точки, и только из той же точки он может быть увиден. Иначе говоря, позиция зрителя и источник освещения совпадают.
Чтобы нагляднее представить такое положение, вспомним Микеланджело, который, работая ночью,, как говорят, привязывал себе на лоб фонарь, свет от которого его не слепил и всегда фронтально освещал тот кусок мрамора, который он в данный момент моделировал. Микеланджело мог бы увидеть себя и свой фонарь лишь в зеркале. (Художники Возрождения помещали иногда свои автопортреты у рамы, справа или слева композиции,— в зеркальности бокового первого плана.)
Подобно этому и солнце иногда показывается в активном пространстве, в «зеркальности верхнего первого плана» — на фоне условно показанного «небесного полога».
С утратой пространственной активности подобие установок начинает скрадываться, источник освещения и зритель получают возможность отделиться друг от друга, иначе говоря, источник освещения может быть увиден зрителем.
В процессе дальнейшей утраты пространственной активности источник освещения и зритель все больше и больше отделяются друг от друга, и наконец угол, составленный лучом зрения и лучом освещения, может приблизиться
солнца при закате.
Тема вечера, тема заходящего солнца становится излюбленной темой романтического
XVII века. Из глубины живописного пространства, низко вися над горизонтом, светит солнце.На него, как на единый источник освещения, указывают длинные, как по линейке вычерченные тени вечера — вспомним пейзажи Клода Лоррена, Арт ван Неера, Жозефа Верке. Все это противоположно системе малой глубины с характерными короткими тенями, хаотически разбегающимися во всех направлениях.
Длинные тени вечера соответствуют ракурсу изобразительной формы: то и другое обусловливается сильнейшими наклонами суммированной оси зрительного пространственного конуса.
В потоке косых вечерних лучей пространство барокко в последний раз вспыхивает мириадами отдельных световых источников, открывая всю сложность рембрандтовского освещения — «света неизвестно откуда».
Но мало того. Каждая отдельная световая установка повторяет во всех деталях строение зрительной установки — она двухслойна. При этом освещается лишь внутренний пласт, внешний же пласт, соответствующий первому плану, повернут на 180 градусов и дает тень.
Отсюда эффект как бы световой чересполосицы, столь своеобразный и типичный для XVII и XVIII веков: светотеневые волны, ритмически следуя одни за другими, заполняют собой все, начиная от первого плана до самого горизонта.
Аналогично этому поток световых лучей, скользящих по рельефу изображений, вырывает из окружающей темноты наиболее выступающие части предметов. Так создается целый ряд отдельных световых фокусов — в этом опять намек на дробность системы. Вспомним натюрморты Кальфа и Стрека, композиции Луки Джордано и Эль Греко. Но дробность и активность пространства барокко искусственны.
Подобный характер держится недолго, и в конце XVIII века живописная форма в отношении геометрических характеристик продолжает свой давно знакомый путь развития.
Этот процесс, этот долгий путь развития или деградации живописной формы заканчивается в иллюзионистических тенденциях XIX века, в пространстве, вообще лишенном какой-либо активности.
Можно видеть, таким образом, что система освещения в старой живописи подчиняется общей системе «активного» пространства.
